نقد فیلم یک زن نازنین ۱۹۶۹ | هنر و مواجهه

برسون کارگردان فرانسوی است که فیلم هایش به کلی از ساختار جداگانه ای بخصوص در زمان خویش پیروی میکرد. او در طول دوره هنری اش به دنبال آن بود که به سینما به عنوان هنری مستقل هویتی تازه ببخشد تا این هنر نوظهور را هم رده هنرای قدیمی تر قرار دهد. با ویولت گیمرز در نقد فیلم یک زن نازنین ۱۹۶۹ همراه باشید.

اخلاق، احساسات و کند و کاو درونی

زن نازنین برسون در کنار اثار قبلی اش ادامه کندوکاوی درونی از اخلاق را در چالش و موقعیتی که احساس را در بر میگیرد دخیل میکند. در واقع زن نازنین برسون که بعد از موشت ساخته شده است و اولین فیلم رنگی وی نیز محسوب میشود، موشتی است که از رنج و معنای کلمات تهی شده آنان را بی اعتبار کرده و از محیط دردناکش فرار میکند. اما این فرار او را در رابطه ای قرار میدهد که تمام معیار های کلیشه رابطه سالم را غیر از سخن و کلمات داراست .

تیتراژ فیلم یک زن نازنین

تیتراژ فیلم ورود فضا و اتمسفر فیلم های برسون به فرانسه، شهر و مدرنیته است. جایی که وی همچنان اخلاق گرایی و جستجوی اخلاقی کهن خویش را دنبال میکند و به دوش میکشد. ماشین ها، بوق ها و نورهای نئونی همچنان که پر از زرق و برق هستند از معنای عام و کلیشه اش تهی میشوند. در واقع تمام اصل و پایه هنر برسون همین بی اعتبار کردن کلیشه های اصولی است که درون آدمیان جامعه اش را فرا گرفته است.

شروع چشم نواز

شروع فیلم به نوعی عصاره کل ساختار سینمای برسون در تمام طول زندگی هنری اش آن هم به صریح ترین شکل ممکن است. تنها با چند نما از خودکشی روایت میکند که به هیچ جلوه بصری یا تکنیک های تکنولوژی مندی که سینمای صنعتی به آن مبتلاست تا واقعیتی را به خرد مخاطب دهد و به نوعی واقعیت جلوه دهد نیاز ندارد.

ریتم

این ضرباهنگ نما ها و نسبت هایی که بین آن ها در فیلم برقرار میشود به نوع خود واقعیتی را میسازند تا فیلم در آن زیست کند. تکه هایی کوچک از طبیعت که نزدیک به موقعیت کنش انتخاب شده اند تا جهانی را منحصربفرد و یکه خلق کند.

نسبت میان تصاویر

درواقع اگر تعلیق را از معنای بی صداقتی که این روز ها سینمای صنعتی را گرفتار خود کرده رها کنیم. گول زدن مخاطب را مبنا قرار ندهیم این صحنه ابتدایی مملو از این تعلیق است. دری باز میشود، میزی که گلدانی رویش است می افتد، شالی در هوا پرواز میکند و زنی میمیرد.
این شروع مستحکم همان قدر که مهم است و زیبا اما در مقابل دیگر تکه های اثر هیچ برتری ندارد. به همین دلیل است که برسون با بی رحمی و البته دقت فراوان این مرگ خودخواسته را در همهمه ای از صدای ماشین و پای مردمانی کنجکاو گم میکند. تا باز هم هدفش را یادآور شود که ساخت نمایی یا سکانسی زیبا تا زمانی که نسبت درست و صریحی بین این نما ها نباشد ارزشی ندارد.

خاطره گویی و راوی

این نما عینا در پایان فیلم نیز تکرار میشود. تا همانقدر که در ابتدا از آن لذت بردیم و به جستجوی مناسباتش وادار شدیم در پایان فیلم پیش بینی کنیم و اینبار نسبت ها را فهمیده باشیم. این شیوه که به نوعی منحصر بفرد در اثار برسون است. به این لحاظ که شاید اثار دیگرش نیز از زبانی خاطره گو یا راوی نقش اولی برخوردار باشد. اما هیچ گاه به لحاظ زمانی به همان نقطه ای برنمیگردد که در ابتدا در آن بوده.

در واقع در این فیلم در کنار اینکه درونکاوی نقش ها مانند دیگر فیلمهایش بسیار حائز اهمیت است. این مواجهه بی چون و چرایی که مخاطب با فیلم میکند نیز در آخرش به او یادآور میشود تا صریح تر و واضح تر از این مواجهه هنری لذت ببرد.

خودکشی

اسم خودکشی در کلیشه ای ترین فرهنگ جوامع گوناگون که احتمالا خیلی فرقی هم با یکدیگر نداشته باشند مساوی است با مقصر یا مقصرانی که در گذشته فرد مورد نظر را انقدر زجر داده اند که وی راهی جز فرار ندارد. اما برسون همواره فراتر از این فرمول های از پیش تعیین شده حرکت میکند. در این روایت نو از خودکشی دیگر قضاوت ها و داستان سرایی های عامه مهم نیست، بلکه اتفاقا شخصی که دست به مرگ خودخواسته می‌زند در آزاد ترین وجه خویش و برای ازادی بیشتری به زندگی خود پایان میدهد.
درست مانند شالش که در هوا پرواز میکند و شاید هیچ گاه به زمین برنمیگردد. این گرفتن دیتا های بی ارزش از کنش خودکشی و کشتن خود آنقدر در تار و پود فیلم رسوخ میکند که کمتر وقتی شخصیت ها با اسم همدیگر را صدا میزنند. زیرا که دیگر اهمیتی ندارد چه شخصی است وقتی درون مغشوش و بی هویت است و در رویای آزادی سیر میکند.

شروع و پایان

پس از مرگ ابتدای فیلم مردی که با توجه به اشاره به حلقه ای که در انگشتان دختر بوده همسر وی محسوب میشده است. خاطره ای از آشنایی با وی برای خدمتکارش تعریف میکند. این شیوه راوی و خاطره گو نه برای غرق کردن مخاطب در داستان یا اطلاعات بی ارزش و نه برای آن است که مخاطب با شخصیت ها همدردی کند، بلکه این روایتی که راوی تعریف میکند نیز همانند دیگر اجزای مهم فیلم که تک تک شان در فیلم به یک اندازه سهم داشته و کنش را جلو میبرند، بخشی از یک سیستم کلی است که قضاوت ها و تاویل های شخصی که ممکن است بوسیله کارگردان و یا بازیگران بوسیله نماهایی خاص یا احساسات غلو شده به فیلم القا شده باشد، گرفته شده و خالص روایتی برجا میماند که تاویل شخصی مخاطب را برمی‌انگیزد.

تاویل برسونی

در فیلم های برسون خاصه این فیلم هیچ تاویلی آنچنان که دیگران نظریه مولف را تعریف میکنند یا به آن به عشق میورزند یا به نوعی دنبال گزاره ای هستند که کارگردان از پی فیلم سازی اش قصد داشته به مخاطب بگوید، به فیلم القا نمیشود. بلکه به صورت افراطی این اجزا ازآن گرفته میشود تا خالص مواجهه ای هنری بماند که تاویل ذهن مخاطب را نیز نیاز میکند. مخاطب در این نوع مواجهه به جای فکر کردن و یا بازگشایی معما ها و گول زدن هایی که فیلم را بیشتر به سرگرمی و یا بازی ذهنی شبیه میسازد، متحیر هنری میشود که در پس پرده سینما برای وی خلق شده، درست مانند مواجهه ای که با اثار نقاشانی مانند پیکاسو صورت میگیرد.

نابازیگران

به همین دلیل است که نه تنها احساس بازیگران گرفته شده است بلکه اتفاقات از بازیگران حرفه ای که مهارت بالایی در انتقال احساس دارند استفاده نمیشود. تا از طریق احساس تعبیری برای مخاطب تداعی نشود. اگر موقعیت ، موقعیتی دشوار و زجر آور است احساسات بازیگر یا ناله های وی آن را بازگو نمیکند. بلکه ذات و هستی موقعیت است که با مخاطب صحبت میکند و آن را هدایت میکند.

تئاتر و برسون

این روش مواجهه با مخاطب درست است که برسون بارها فرار خویش را از تئاتر زمانه اش ابراز کرده. اما بیشترین شباهت را به بزرگانی دارد که سعی در خلق تئاتر هنری بودند. گروتوفسکی نیز در تئاتر بی چیز یا فقیر خود با حذف تمام زوائدی که از درون کاوی دور بود به دنبال مواجهه ای هنری بود.

دیالوگ

دیالوگ در فیلم زن نازنین در کوتاه ترین حالت خود بیان میشود. حتی بسیاری از اوقات که به ظاهر نیاز به دیالوگ است عمدا سکوتی برقرار میشود که چه بسا بیشتر از آن دیالوگ معنی داشته باشد. همانطور که در نمایش هملتی که در فیلم برگزار میشود میگویند سکوت است که باقی میماند. در فیلم نیز سکوت اتفاقا وقتی معنا دار میشود که در کنار صحبت باشد و دقیقا آن زمانی که مخاطب بواسطه کلیشه های عامه منتظر دیالوگی داستان محور و توضیحی است سکوتی ارائه شود تا مناسبات جدیدی را بین نماها خلق کند.

اشیا و دیگر اجزا

اشیا قیمتی در این فیلم مانند پول در فیلم پول که اخرین اثر برسون نیز محسوب میشود آنچنان معنی دار شده اند که با نگاه مرد به آنان و در تک نمایی در کنار اینکه بدون هیچ شیون و زاری ای رنج وی نمایان میشود به گذشته نیز قدم برمیدارد. در این فیلم همه اجزای کوچک و بزرگ همین نقش را ایفا میکنند. آن ها مکمل یا فضا دهنده به موقعیت نیستند. بلکه خود کنشی موازی خلق میکنند که در کنار کنش اصلی به پیش رفته است. صداهایی که در ابتدا خودکشی را در بوق ممتد و همهمه جمع گم میکند. در ادامه همین صدا بوسیله موسیقی های مدرنی که دختر گوش میدهد و یا نبودش که سکوت را معنی میکند کنش خاص خود را پی ریزی کرده اند.
تمام مناسبات احساسی که بین این دو زن و شوهر برقرار میشود آنقدر جسمانی است که هرچه به پایان فیلم نزدیک میشود سکوت بین این دو بیشتر شده و همین سکوت است که زن را برای فرار از این رابطه صرفا جسمانی که هیچ زنجیری از درونش به آن وابسته نیست غیر از زنده بودن خودکشی میکند تا همین زنجیر را هم حس نکرده و ازادانه پرواز کند.

در پایان نقد فیلم یک زن نازنین ۱۹۶۹

همانطور که گفته شد تمام اجزای این فیلم قابلیت بررسی جز به جز دارند. زیرا که هرکدام دارای شخصیتی مجزا هستند. تمامیت کنش مند خود را در طول اثر حفظ میکنند که همین است که این فیلم و کارنامه هنری برسون را به شاهکاری تمام عیار تبدیل میکند. البته فرصت تحلیل تمامی این اجزا نیست اما دیدن چندین و چندباره فیلم های برسون خود به تاویل ما حتی با نداشتن دانش ساختاری از هنر کمک میکند و هر بار مواجهه دری جدید را به روی ما میگشاید.

این هم از نقد فیلم یک زن نازنین ۱۹۶۹ ، نظر شما دوستان ویولت گیمرزی در مورد این فیلم چه می باشد؟ خوشحال میشویم اگر نظرات خود را برای ما و دیگر دوستان ویولت گیمرزی به اشتراک بگذارید.